【摘要】从在中国新时期电影史上，以西安电影制片厂为中心的西部电影的辉煌虽已成为历史，但今天我们需要呼唤和建设“新西部电影”，应该在互联网语境，技术革新，工业升级、文化转型，青少年观众崛起以及日益增长的“想象力消费”需求的背景下，重新思考“新西部”电影的发展方略，进而重构“新西部电影”，推动西部电影产业、理论批评的发展。

本文用“空间生产”范畴来重新阐释、认知“西部电影”的内涵和外延，意义与价值。对于继续弘扬、重续西部电影的辉煌，提出走向新西部、大西部电影的概念或战略。西部电影的创作应该既与历史对话，也与当代对话，既应该接现实的“地气”，也应该超越现实，超越历史，有容乃大。只有实施多元文化传统的现代转化，才能走向文化发展的多元繁盛。

【关键词】西部电影 新西部电影 空间生产

【作者】陈旭光，北京大学艺术学院教授，教育部“长江学者”特聘教授，西影集团西部电影研究中心执行主任、研究员。

钟掂棐先生1984年第一次提出了“立足大西北，开拓新型‘西部片’” 的口号，这标志着中国西部电影概念即一种中国式学术话语的正式诞生。而显而易见的事实是——在此之前，一些颇具“西部味道”的电影已经在此前后相继出现（如《一个和八个》《人生》《喋血黑谷》等），西部电影，绝非理论先行、预设。作为一种借用于西方理论而能够切实阐释乃至于超前引领中国电影未来近半个世纪之发展的理论话语，西部电影不仅仅是电影生产时间上的中国成果，更在学术话语的层面上完成了其中国化、本土化的中国式学术话语生成的完美历程。这是中国电影史和理论批评史上绕不过去的现象和话语，如果参照我对中国艺术学研究的“宗白华经验” 的总结，这一中国电影的重要文化现象，也完全可以衍生出“钟掂棐经验”、“西部电影经验”等“说不完”的丰厚文化遗产。

此后，从新时期以来以西安电影制片厂为中心的西部电影（狭义的西部电影）的辉煌，到今天，一个泛化的，含义与界限越来越模糊的“西部电影”已经走过三十多年的风风雨雨，沉沉浮浮。

如今，在西部电影集团于创作产业上，西部电影研究中心于理论批评上均整装集结，准备“再出发”，瞩望“再辉煌”之际，我们需要重新审视西部电影的名与实，历史、现状与未来，尤其需要在中国电影史和理论批评史的学理脉络和今天全新的社会、文化、媒介语境下。毋庸讳言，当下时代，日新月异，千年不遇，语境、技术、格局都发生了且还在发生着巨大、剧烈的变化。可以说，“此西部“早已非”彼西部“，我们应该在互联网语境，技术革新，工业升级、文化转型，青少年观众崛起以及日益增长的“想象力消费”需求的背景下，重新思考“新西部”电影的发展方略，进而重构“新西部电影”，打造新西部电影产业、理论批评的文化大繁荣。

一、毫无疑问，我们进入了一个互联网、新媒介的时代。这是一个科技文明加速变迁的时代。当下科技的飞速发展，数字技术、互联网、三D、VR、人工智能技术等都对影视艺术的生产、传达、传播、接受等等全产业链发生几乎全方位的影响，尤其是新世纪以来，高新技术更新迭代的速度加快，电影面临着全方位的变化，新媒介语境下创生得诸多与影视艺术相关联的新媒体艺术包括网络电影、剧集、互动剧、VR影像、影游融合等，不仅给广义的电影的生产、制作、介质、传播与接受等方面都带来了巨大的变化，也带来巨大的挑战——多种视听新媒介与电影竞争，大银幕电影不再一家独大。

相应地，作为“第二主体”即接受主体的电影观众的接受观念和接受方式，观众的构成和观影的功能发生了变化。不仅如此，电影观众的构成和观影的功能也都发生了很大的变化，其中一个重要的现象就是——网生代、游生代观众崛起。他们的观赏习惯，消费需求显然于上世纪西部电影的观众述求截然不同。

此外，八十年代崛起的西部电影现象原本与西北自然环境下厚重的农耕文明，与国家主流叙述密切相关的现实主义创作潮流亦相关。而新世纪以来，尤其是近十多年以来，由于“一带一路”等“中国式”国家话语的主流性地位的进一步强化，实际上已使原属知识分子精英文化的西部电影现象及相关话语，现在更多的从属于国家文化建设需求和市场经济大众（观众）的消费需求。

也就是说，此时重提的“西部电影”也要呼应国家战略需求，承担并完成国家形象建设功能。故此，西部电影应该立足与对西部电影文化精神和审美风格的承继的基础上，既满足市场内需，也要借用古代丝绸之路、西部文化历史地理的审美符号，高举和平发展旗帜，积极发展与沿线国家的电影合拍伙伴关系，推动文化交流和中国电影、中国文化沿古代“丝绸之路”或“一带一路”再一次“走出去”。

二、一定程度上，西部电影是一个颇为难以界定的所指，并不清晰的话语。自诞生以来，其内核与界限一直是模糊含混，甚至“各说各话”的。这很像“类型”这一术语。正如罗伯特 考科尔认为的，“类型可以是非常具有伸缩性的、有弹性的，是随着不同时期的文化需求而不断演变的。” 也正如笔者的判断，“‘类型’”其实是一个宽泛的、伸缩性很强的术语。----实际上，一部影片归属于某一类型具有相对性。对类型电影的辨识只能从整体意义上进行 ，只能在精确和模糊的辩证统一中求同存异。只要总体而言体现出某种类型特征或‘观念’的，就可以认为是某种类型电影。” 

首先，“西部电影”不是一个简单的“地域”概念，毋宁说是一个“文化”概念，它代表了80年代的一种文化精神，与当年文学界、诗歌节、戏剧界、音乐界当年的寻根文学、现代史诗，“西北风”等都是同一个文化思潮。“影像西部不是天然的、固定的，而是不同力量关系的意识形态的场域、集结、表征；它不只是艺术家个人天才的创造，更是个体/群体、土地、民族、国家、世界等复杂关系在电影文本中的符号凝聚，正是中国乃至全球复杂多样的关系，决定了近年来中国电影中西部审美空间建构的走向。” 

而在进入新世纪之后，时代文化的转型使得这样的具有整体性的文化思潮不再可能，文化“碎片化”了，中心不复存在。在这种情况下，要复原特定文化背景下体现特定时代文化精神的电影是不可能的。“旧瓶”不可避免地要装“新酒”。

其次，西部电影在当时就不是一个严格的类型概念，虽然“类型”概念本身就具有模糊含混性，而且有的西部电影与美国西部片的确有着千丝万缕的联系，钟掂棐先生提出“西部电影”的号召也是受启发与美国西部类型片。这是因为，上个世纪改革开放的程度并未使一种类型电影的生产足够“合法化”，类型电影很多时候还是商业化、商业电影、通俗文化的代名词，1988年关于“娱乐片”批判性讨论就证明了这一点。所以很长时间，西部电影的提倡与实践和电影艺术性的追求是有矛盾的。直到改革开放后期，类型电影商业化生产名方始名正言顺，但此后很快在新的市场、媒介、文化语境下，西部电影的“名”与“实”又发生了分化。

笔者认为，“西部电影”就今天的意义而言，本质上是一种精神遗产、符号遗产，它实际上主要具有精神象征意义，同时具有非常高的，广义的IP符号价值。一定程度上，它早已从一个偏重现实生活、地域的地理文化空间转变为电影的融合了历史与现实、梦幻与神话、生活与风俗、在地与全球等复杂文化符号的统一体。对其的观赏本质上是一种文化的消费，符号的消费，广义的IP消费，也是一种想象力的消费。

我们可以用一种“空间生产”的范畴来重新阐释、认知“西部电影”的内涵和外延，意义与价值。在笔者看来，一种“文化地理学”视域下的空间理论，具有阐释中国当下电影生产尤其是“空间生产”的有效力 。

电影理论史上，马塞尔·马尔丹说，“电影是空间的艺术。电影是相当现实主义地重新创造真实的具体空间，此外它也创造一种绝对独有的美学空间。”  列斐伏尔的空间生产理论为电影作为空间艺术的空间生产提供了一种富有洞见和生长性的阐释。法国理论家列斐伏尔提出“空间生产”具有自然性、精神性、社会性的“三重性辩证法” ，指明空间生产既展示着自然性和社会性，也具有精神性，并表征了生产关系状态、生产力发展水平和思想文化状况。

自然性指空间生产首先是物质形态的自然存在，是地域文化的物质生活条件和基础。“空间的实践，作为社会空间性的物质形态的制造过程，既表现为人类活动、行为于经验的一种中介，也表现为一种结果。这相当于马克思的直接与自然打交道的物质生产实践的空间化重述与改写。” 

精神性指空间生产是一种具有精神性的人类社会活动，是一种精神的“虚构物”或代码、符号，一种“想象的风景”，一种象征性的空间。西部电影种很可能蕴含重要的中华文化原型，神话原型和当下亚文化等复合文化。

此外，“空间生产”是呈现着社会意义的空间实践，是保留、隐现着社会关系和日常生活的空间，是社会的产物，它是一种充斥着各种意识形态的产物。“社会空间因此是保留着社会关系和日常生活的空间----空间从来都不能脱离社会生产和社会实践的过程而保有一个自主的地位，事实上，它是社会的产物，它真正是一种充斥着各种意识形态的产物。” 因此，“空间生产”之最终结果不是真实，而是影像或拟像，不是具体事物，而是符号化了的物象以及在银幕时空中呈现的抽象关系。这是其社会性。

“空间生产”的最终结果是影像甚至可以是鲍德里亚意义上的“拟像”,是符号化了的物象以及在银幕时空中呈现的抽象关系。当然，作为一种空间生产的结果的文化产品，按约翰•费斯克的“两种经济”理论，“西部电影”在两种不同的经济即金融经济和文化经济中流通，分别运载两种不同的内容：金融经济流通财富；文化经济流通意义、快感和社会认同。也就是说，文化产品的生产，不仅仅是美学、意义、意识形态、文化、精神的生产，也是经济的生产。而且，“既是生产也是消费”，既是消费也是生产。正如马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中指出:“消费从两个方面生产着生产”，他还曾强调生产与消费具有同一性，“消费的需要决定着生产”。

如果改造列斐伏尔的空间生产理论与约翰．菲斯特的两种经济理论，也结合居依．德波、弗雷德里克．杰姆逊等人的空间理论，我们可以把电影“空间生产”分为两种生产与五个层面的复合。

两种生产即空间生产的审美符号化、精神性的生产与经济产业、资本、市场、商业的生产。五个层面即自然性、符号性、精神性、社会性和资本性。

第一是电影“空间生产”的自然性，指空间生产首先是物质形态的自然存在或者空间中进行的物质资料生产实践，也指电影表现或再现的物质性的客观对象。空间生产作为现实的物质存在，是人类生产实践活动的表现。着可以理解为地理与文化风俗学意义上的“西部”的内容。

第二是电影空间生产的符号性暨符号化或影像化。（电影化，电影风格、形式）电影摄影机的介入而形成的电影化的世界即波德维尔所言的“在银幕框中可见的空间”。电影就是用电影的方式对对象的再现或表现。

第三是电影空间生产的精神性。因为空间生产是一种具有精神尺度的社会活动。对于电影生产而言，空间既有导演主体的精神表现，也包括观众的梦幻般共同生产的空间。

第四是电影空间生产的社会性，因为空间生产是生产社会意义的人类实践活动。

第五是电影空间生产的资本性或工业性。电影空间的生产并不是导演或演员作为纯粹艺术作品而完成的，作为工业化生产的工业，它有资本的介入，是资本的生产与再生产。   

就中国电影生产而言，当下中国电影业界也基本完成了电影工业观念的转型，已经认可电影的工业特性，当然，需要加以美学的制约，去向一种具有理想愿景性的“电影工业美学”。

总而言之，在电影空间生产的视域下，笔者认为西部电影正是一种在中国电影文化格局中重要、独特的“空间生产”。

三、电影空间生产不仅有“物质性”，也具文化韵味与意识形态含义。文艺史上的京派、海派、大院文化、西北风、东北风等，都有着浓厚的地缘美学和地域文化特征，都以空间化或“想象的空间”方式呈现，它们之间的消长沉浮折射了文化变迁和意识形态关系的消长。

电影的空间生产与地域美学、地域神话传说、民族美学构成复杂的关系：地域之形胜构造、山水人情，城市山地、方言习俗，民族风情，乃至气候地理、山歌俚语的神秘，组构成了一个个多姿多彩的影像空间世界，感染着我们并继续其意识形态的生产和再生产，想象的重建和“想象力消费”。而且，空间是流动而不是一成不变的。鲍曼“流动的空间”将物理概念用于社会研究,具有深刻的思想力和洞察力，也给我们以方法论的启示。

数字技术、互联网“想象力消费”时代，空间和空间生产的概念更加开阔，进一步包括了想象的、超现实、虚拟的、拟像的空间。归根到底，电影空间或电影的空间生产是一种历史、现实、物质、意识、想象、虚拟、技术、影像等的“多元决定”。中国电影中“地域文化空间”的生产始终伴随着社会文化空间的变异与此消彼长的意识形态权力话语关系及发展态势。

例如东北空间生产，小品和电视剧中的东北民间世俗文化的大众化是重要表征。东北民间文化尤其借助于九十年代的电视媒介，代表了中国社会的世俗化转向，构成为一种具有后现代反讽意味的消费性文化。《人世间》《漫长的季节》等是一次回归但又具有某种超越性。

再如重庆山地都市的空间生产。重庆的高速发展，地形地势的高低起伏、新旧杂陈使之拥有“小香港”的美誉，陪都的历史，独具的文化拼贴、混杂多元的魅力，方言的魅力，以及火锅、川普、山崖、防空洞、立交桥、扁担（挑脚工）等共同打造着重庆的符号和空间生产。《疯狂的石头》《好奇害死猫》《火锅英雄》《少年的你》等可谓代表。

藏地独特的地理空间和文化意义使其成为表现灵魂升华，寄托精神象征的绝佳空间。《冈仁波齐》以纪实手法，旁观视角记录了藏族朝圣者的朝圣之旅。《静静的玛尼石》《塔洛》《气球》，《阿拉姜色》等“藏地电影”，将藏区独特的人物形象、生活景观置于现代化的进程，融合成为一个具有独特气质和鲜明文化属性的空间景观。尤其是万玛才旦的电影，具有强烈的“在地性”、“现场感”和生活质感，但在近乎原生态呈现本民族文化的同时，又对民族文化的现代化前景顺世达观，因而形成了独特的中国电影空间生产，增进了中国电影审美版图和电影史述的多样性和丰富性，在中国电影空间生产版图上不可或缺。万玛才旦的电影饱含现代性变革的力量，表达出“流动的现代性”的魅力，神秘中充满美学张力，跨文化、现代性思考的坚韧冲突，各种蕴意深致的意象、重复、隐喻在他的影像中生气弥满。

贵州电影地域文化色彩较浓的空间生产如《路边野餐》《地球最后的夜晚》开掘故乡凯里的精神空间，用长镜头语言描绘梦境与现实的奇幻之情境。缭绕盘山的小路，漫山遍野、青翠欲滴的绿，氤氲着水汽的潮湿-----这种源于故乡的地域性的文化空间的营造，既表现了家乡的地理空间，更表现了导演的主体精神空间。电影诗意抒情梦幻化的电影风格，是毕赣主体精神的最佳表达。

上个世纪八十年代以“黄土地”为代表性空间意象的“空间生产”，是切合文化“寻根”和对传统文化的反思潮流的西部电影（包括寻根文学、“现代史诗”诗歌和歌坛西北风等），《一个和八个》《人生》《黄土地》《老井》《双旗镇刀客》《盗马贼》《黄河谣》）之最主要最典型的代表等。

实际上，兴于80年代的西部电影在当时是电影中的精英文化表述和艺术电影传达，最能代表八十年代文化精神。稍晚的“歌坛西北风”则是通俗文化借助地域文化而流行于大江南北。

如《黄土地》（1984年）作为一部探讨民族历史和民族精神的文化寓言性作品，通过对厚重压抑的黄土地文化的影像化造型，寓意了这片土地保守、愚昧、落后与希望、新生、顽强的并存的特点。  这一文化反思显然是以对黄土高原的原有地理空间的影像造型而加以表现的。天地的开阔，黄土的浑厚，人的渺小，窑洞空间的昏暗逼仄压抑，循环往复的说和婚嫁仪式，都通过一种东方影像造型美学完成空间的生产。《黄土地》融合写实语言与写意风格，生产出独特而含义极为复杂的黄土地空间。静默无声的大色块造型和大写意表现，不仅创造了稳定凝重而开阔大气的造型形象，也传达了深沉浓烈的情感基调和缓慢压抑的时间感，表达了对传统的反思及复杂情感。所以从根本上而言，《黄土地》都是八十年代第五代导演激进文化反思表达，极致性艺术风格追求的顶峰之作，而与类型电影离去甚远。

当然，随着改革开放市场化进程的进一步加速，西部电影呈现出类似“井喷”的勃勃之势。既有《野山》《老井》这样的切近当代严峻现实，深刻折射时代变革和文化冲突的现实主义力作，也几乎并驾齐地出现了《双旗镇刀客》（1900年）这样的，有着非常成熟之类型气质的电影，“为一种‘中国特色的西部类型片’的探索和初步成型作出了贡献。影片至少容纳了好莱坞电影的某些成功的电影要素，故事叙事张弛有度，对情节的把握相当圆熟，画面造型性强，极富视觉张力。弥漫与影片的玄秘而犹疑的气息，无疑有西部片的影响。那个时间限定的逼近让人想起《正午》，而孩哥的最后出手又让人想起《杀无赦》----” 周晓文《青春无悔》（1991）、《青春冲动》（1992）、《狭路英豪》（1993）等在题材、风格、青年性心理表现，对好莱坞心理悬念类型电影的借鉴都比较明显，具有开拓性意义。当然。西部电影是立足于中国而借鉴美国西部片的，就像许广平先生在《欣慰的纪念》中记录的鲁迅先生的话—— “我好像一只牛，吃的是草，挤出来的是奶、血。”中国西部片绝没有陷入简单模仿的窠臼。例如《双旗镇刀客》，笔者就曾经谈到，“孩哥的最后出手，又让人想起《杀无赦》，也能让人体会到‘以不变应万变’、‘以静制动’的道家文化精神。影片融合了东方文化的神秘和大智若愚与好莱坞西部片的额某些外部特征，但又很具中国特色，那种以静制动、后发制人的哲学完全是中国化的。” 

但不无遗憾的是，西部电影的空间生产在经过《双旗镇刀客》的传奇、神秘、中国气质，《二嫫》式的迷茫，《黄河谣》式的落寞，《红高粱》式的狂欢，以及后来《无人区》《决战杀马镇》的类型化，《百鸟朝凤》的悲凉沉郁、余音袅袅后，无论是创作，还是以西部电影为中心的电影理论批评，都渐趋衰歇。

四、如要继续弘扬甚至重叙西部电影的辉煌，使西部电影不至于成为一个遥远的电影史神话，而是继续成为当下有生命活力的文化现实。我们必须走向新西部、大西部电影的概念或战略。

我们分别从如下几个重要维度阐释如何走向一种新西部、大西部电影。

其一，在时间维度，西部电影的创作应该既与历史对话，也与当代对话，既应该接现实的“地气”，也应该超越现实，超越历史。我们必须面对博大深厚的文化遗产，实施传统的“现代转化”。因此，西部电影的创作，面对的不仅是秦汉史，也不仅仅是追慕秦朝、大唐文化，更不仅仅是《黄土地》式的启蒙气质、文化批判精神和现实主义、东方影像，它可以涵括更为悠远复杂的历史（如殷商文化），更为奇诡惊艳的神话传说，也包括当下活生生的现实（如当时的《人生》《二嫫》）。

其二，在空间维度上，西部电影的美学视野可以扩展至西藏青海、云贵川的广义大西部，统摄相当一部分少数民族地域文化，具体到行政区划，可以包括四川、云南、贵州、西藏、青海、重庆、陕西、宁夏、甘肃、新疆、内蒙古等。

从空间生产的角度，以西部电影为核心的空间生产还可以依托“丝绸之路”文化遗产和“一带一路”倡议，立足中亚至欧洲的电影合作与文化传播。

其三，在媒介技术层面上，必须与时俱进，在最新前沿的技术革新与最新的工业化程度上，“一步到位”，直接利用最新高科技，如虚拟技术、游戏、VR、AI等，进行跨媒介、全媒介的“大电影”开发，而不是仅限于院线银幕大电影。要切合大电影产业作为核心性创意文化产业的运作特点，实施一种产业链化，媒介融合式的生产，进行系列电影的“长尾式”生产，遵循“可持续发展”战略，走向一种“电影工业美学”式的生产。

其四，在超现实维度，鼎盛时期之后的新西部电影虽然走出现实、历史题材的限定，也扩展到商业化、类型化，但玄幻、魔幻等亚文化的现代转化还是不够。

在一个想象力消费时代，魔幻题材民间志怪传说神话，是今日电影空间生产的重要源泉。故要与“想象力消费”的接合，超越现实主义，建构西部地缘美学、边缘亚文化美学、中华神话原型，开掘想象力消费型影像美学，改变西部电影与地理文化学（空间生产第一层）意义上，与“黄土”意象密切关联的刻板印象。新西部电影的空间生产应该不拘泥于“惯习”思维下的现实、乡土空间和地域文化，而是充分开掘奇幻、迷人、非现实、超现实的新美学。

巴赞在论及美国西部片实践指出西部片的深层魅力在于在于那种奇诡奇异的神话遗产、神话思维和神话色彩。他说，“西部片的奥秘不仅在于它那青春的活力，它必定包含着更深一层的奥秘：永恒性的额奥秘”，“我们通常是按照这些形式特征确认西部片的，其实它们只是西部片深层实际的符号或象征，西部片的深层实际就是神话。西部片是一种神话与一种表现手法相结合的产物。” 中国西部电影无疑有着更为深厚丰蕴的神话原型和历史文化。

就此而言，不仅《大话西游》《神话》《天脉传奇》等后西部片具有明显的神话色彩，《画皮2》、《狄仁杰》系列、《妖猫传》、《大唐诡事录》、《长安十二时辰》、《长安伏妖》《封神第一部》等作品更可谓经典西部电影之后的重要代表，亦属我们所说的“新西部”、“大西部”电影。

因此笔者认为，西部电影的未来开发，应该继续大力开发中国大西部文化、远古神话原型遗产（如西王母、昆仑山文化、黄底文化、中国早期殷商文化）和古长安西域一带玄幻魔幻类亚文化等丝路文明和文化遗产， 大力发展地域上更广阔，文化上更开放，想象力模式和想象力消费方式上更大胆的，尤其是从上古就开始的具有地域特色和神话色彩的民族原型文化，大力发展奇幻、玄幻、魔幻类电影（或独立或合拍），实施“传统的现代转化”。例如西部文化中在神话传说（如作为边缘性流传的“西王母”文化）、《山海经》《搜神记》非经典典籍中的边缘亚文化，实施“传统的现代转化”，成为“想象力消费”的源源不绝的文化资源。

如《画皮Ⅱ》，既有自己的坚守，也有开放和吸收。它表现出了具有东方文化气象的意境、境界，营造了很中国化、很诗意化的影像风格造型，如在青藏高原拍摄的高远辽阔的天空湖泊，那种纯洁天蓝、山水一色的影调等，就总体风格意境而言，无疑是东方化的。这也符合影片主创方的定位和追求：一种“东方魔幻大片”。今天《封神》的初步成功，也是如此。

我们必须有容乃大，实施多元文化传统的现代转化，走向文化发展的多元繁盛。

无独有偶，安德烈 巴赞还曾经提出过一个“超西部片”的概念，巴赞的悬拟设想对我们今日提倡一种“新西部”、“大西部”电影具有启示意义。他说，“我暂且把战后西部片所采用的全部形式统称为‘超西部片’。但是，我不隐讳，为了叙述的需要，这个提法将包括并非完全可以比较的现象。然而，为了表明与1940年代的经典性相对立，尤其是与经典性形成的传统相对立，这个提法可以成立。我们说，超西部片是耻于墨守成规而力求增添一种新旨趣亦证实自身存在价值的西部片：新旨趣涉及审美、社会、伦理、心理、政治、情色诸方面，简言之，就是西部片固有的和意在充实它的一些特色。” 

显然，巴赞的这个“超西部片”不是“墨守成规”的，而是开放的，发展的，不断超越“经典”，不断增添新东西的。我们对今天西部电影再出发、再辉煌的期待，无疑也要持守这样的开放的立场。这样的西部电影才会有活力和生命力的。

让我们瞩望“新西部”、“大西部”电影的再辉煌。