改革开放以来，中国电影西部话语作为一个发展的动态概念，呈现出了一个独特的叙事空间，交 织着荒蛮与神秘、质朴与瑰丽、亲和力和冲击力，建构了西部乃至中国民族文化影像记忆的独特影像 图景，引起了学术界的广泛关注。1984 年，钟惦棐先生第一次提出了“ 面向大西北，开拓新型‘西部片’”的口号，标志着中国西部电影概念的正式诞生。新世纪以来，随着中国电影的产业发展和民营影视公司的崛起，西部电影开始出现明显的裂变和衍生，有学者把这一现象命名为“ 后经典西部电影 ”“ 新西部电影 ” ，传统的基于西部国营体制生产创作的“ 西部电影 ”概念，日益泛化为跨地域的混合体制乃至跨国体制生产创作的西部话语。一方面，西部的地理空间从经典西部电影的大西北，拓展到包括重庆、贵州、西藏等西南地域；另一方面，与现代化的繁华都市林立的东部影像不同，西部影像作为一种传统、粗犷、带有异域风情的影像，在中国电影的艺术表达和类型建构中显然具有其独特的人文内涵和美学价值。

一、20世纪八十年代，随着改革的深入和创新浪潮的涌起。西部电影发展经历了生产机制和电影体制的重组，一方面是西影厂的一系列大刀阔斧的改革，举办培训班、观摩学习国外优秀电影、设立电影教育科等；另一方面是西部电影创作群体的形成，吴天明导演大胆启用新人，形成了以第四代导演为基础、第五代导演为主力的创作团队。第四代导演中吴天明的《人生》和《老井》、滕文骥的《黄河谣》、颜学恕的《野山》等，集中向观众呈现了西部瑰丽的自然风光和浓郁的西北文化，由此开启 了中国西部电影的黄金时代。20 世纪 80 年代初从北京电影学院等高校毕业的第五代导演，不愿待在大都市坐等论资排辈的拍片机会，而是先后到西部城市南宁和西安等地方国企电影制片厂谋求发展。在吴天明厂长的积极扶持和推动下，张艺谋、陈凯歌、黄建新、田壮壮等拍摄出了《红高粱》《黄土地》《猎场扎撒》《盗马贼》《孩子王》等西部电影。这些影片都鲜明地融入了第五代导演强烈的历史反思和忧患意识，背负着历史、文化和人性的沉重十字架。《黄土地》镜头聚焦于千沟万壑的黄土高原和奔腾咆哮的九曲黄河，画面中的人物多次被挤压在顶端的地平线上，压抑得使人喘不过气，在明亮的天空的映衬下人物就融化在这一望无际的黄土高原上了。陈凯歌说：“ 拍摄《黄土地》时，我总觉得肩膀上担着民族命运，对于民族主义的关切表现得很强烈。” 他的创作意图是“ 以养育了中华民族、产生过灿烂民族文化的陕北高原为基本造型素材 ”，展示出“ 人与土地这种自氏族社会以来就存在的古老而又最永恒的关系 ” 

列斐伏尔认为，空间“是一个动态的矛盾的异质性实践过程 ” 。这个过程伴随着空间权力的分布和再生产，也伴随着抗争及新空间产生的可能。中国电影中“ 地域文化空间 ”伴随着社会文化空间的变异与此消彼长的意识形态权力话语关系，而处于消长沉浮、变动游移之中的发展态势。“ 从20 世纪90 年代中期开始，中国的社会文化语境发生了前所未有的根本性变化，即大众文化话语逐渐从‘ 边缘 ’走向‘ 中心 ’，而以启蒙精神为核心的精英文化话语则从中心一步步被挤到边缘。” 不同于第五代导演通过西北的第六代导演从第四代、第五代导演的电影的西北文化空间，拓展出重庆空间、贵州空间、西藏空间以及其他少数民族电影文化空间。如《 三峡好人 》《 日照重庆 》和《 人山人海 》，很好地演绎了重庆空间的混杂多元和独特的大众文化拼贴，摩登的高楼大厦伴随着山崖、川普、火锅、扁担、立交桥、防空洞等标志性符号，民族寓言来反思历史与现实，第六代导演则关注现代化所带来的城乡文化冲突与城市边缘人群的生命隐痛。在这个意义上，第六代导演的西部叙事，可以说解构了第五代导演所打造的经典西部神话；或者说，中国电影的西部话语，在社会思潮和影视产业变革、文化语境和主导话语演变的基础上，自第六代导演的电影开始进入后西部电影时代，经典的西北电影神话被解构，并因此拓展和衍生出诸多新的西部空间。第六代导演在这一西部空间生产中摒弃了理性的叙事，而是将自己最初来自小县城的直观感受，融汇到自己的创作理念中，形成最为朴素的感性认知。他们的镜头更加纪录片化，呈现出强烈的写实性；镜头中的人物弱势又渺小，漂泊无依与惴惴不安无时无刻不充斥着这些小人物的日常生活。

二、作为“ 东方好莱坞 ”，香港电影在 20 世纪下半叶产量曾高居全球第三。自 1992年香港电影开始 探索与内地合作制作合拍片，1997 年香港回归，尤其是 2003年《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》等文件的签署，香港电影开始大规模集体“北上”，深刻地影响了中国电影的产业发展，也在很大程度上丰富了中国电影西部话语的美学内涵。1992年合拍制作的《新龙门客栈》，大漠、黄沙、刀客、铁骑的视觉图谱，西部实景拍摄带来的影像奇观，全明星的阵容以及工业化的特技制作， 使得该片成为新武侠电影的巅峰之作。影片内景聚焦于旷野荒漠的龙门客栈，而外景则拍摄于敦煌的大漠黄沙之中，内景的狭隘逼仄和外景的大漠孤烟，一张一弛，很好地烘托了影片所表达的侠义豪情 和江湖恩怨。影片引起了空前的轰动，成功开启了后来蔚然成风的“ 港军北上 ”的序幕。1995年的合拍片《大话西游》，其无厘头的幽默、穿越时空的场景以及拼贴和杂糅等后现代文本元素，赋予了 西部话语狂野不羁、光怪陆离、奇幻瑰丽的风格，该片后来在网络上迅速流传，在青年一代中产生了广泛的影响。

2002 年张艺谋执导的《英雄》，聚焦于历史上的“刺秦”，但是，影片并没有过多展现暴力本身的血腥与残忍，而是致力于将江湖的厮杀置入美轮美奂的西部影像奇观之中，从而赋予暴力动作以美感。张艺谋汲取李安《 卧虎藏龙 》那种“芭蕾舞般的武打艺术片”的风格，注意营造出诸如“飞檐走壁”、“凌波微步”、“旱地拔葱”等摆脱地心引力而纵情飞舞的武打意境，在漫天黄叶中两个红衣女子的空中打斗，制作团队为不会武功的张曼玉、章子怡设计了许多近似于舞蹈般的旋转 动作，在一种空灵、优美的武打意境中展现女性特有的柔美和韵律，影片的镜头因此也富于空灵而具有东方美学的神韵。在这个意义上，《 英雄 》在国产电影中可谓开创了一种新的西部话语类型，西部的空间生产不再追求文化的批判与反思，而成为渗透着资本消费逻辑的视觉奇观。

杰姆逊认为，在资本逻辑主导着“ 后现代空间 ”，作为工业的电影的空间生产，不仅凝聚了意 识形态的权力话语机制，也呈现了某种经济运行模式，“ 空间既组织了生产关系，又组织了消费关系， 还组织了生态关系 ”。在商业化浪潮的刺激下，西部电影注重类型化和产业化的拓展，如从西部武 侠片拓展出西部古装魔幻片、西部警匪片；开创了西部歌舞片、西部生态片等。2008年陈嘉上导演的《画皮1》和2012年的《画皮2》，就代表了当时西部古装武侠片和古装魔幻片的创新性，不仅票房成功，而且推动了西部电影乃至中国电影的类型化、产业化的发展进程；2010 年高群书导演的《西风烈》，加入了犯罪片的因素，开创了一种西部警匪片动作片的新类型，大胆地将电影类型“杂糅 ” 与“移植”，将香港警匪类型片移植到了西部空旷的荒野上，令人耳目一新；2009 年阿甘导演的《高兴》同样杂糅了多种类型元素，成功地将好莱坞歌舞片与喜剧片进行本土移植和嫁接，创造了中国西部电影的首部歌舞片，呈现出了消费语境下的底层狂欢。

三、随着全球生态环境危机的加剧，不少西部电影开始关注西部的生态问题，《可可西里》《狼图腾》《血狼犬》《塬上》等，都聚焦西部美丽、粗犷、贫瘠和恶劣的空间地域环境，给西部话语注入了新的文化反思力量。随着电影产业的迭代升级，中国电影工业发展初具雏形，2017 年开始银幕数跃居世界第一，票房稳居世界第二，业已成为全球电影市场发展的主引擎。在这样一个背景下，中国西部电影进入了一个多元文化交汇和碰撞的新阶段。

以宁浩《疯狂的石头》《疯狂的外星人》为代表的新生代电影，影片在符合现有体制要求的同时，又满足了大众和市场的需求，兼顾了作者个人艺术创作风格，深度融合了电影商业性与艺术性、个体性与体制性的关系，成为体制内作者电影的代表作品。在宁浩的“疯狂”系列中，反讽是其重要的创作手法，他有意通过想象与现实的巨大反差，构成“疯狂”的戏剧张力，形成具有现代意义的黑色幽默创作风格。比如在《疯狂的石头》中，各路人马为了一块翡翠厮杀得头破血流。最后这款真的翡翠，却因屡遭掉包而被老包视为假货，送给了他心爱的人；在《疯狂的外星人》中，宁浩以反讽的镜头语言对影片中的外星空间、C国和世界公园这三个空间进行了解构与嘲弄，影片充满 调侃与戏谑，重构了西部电影的喜剧类型片的视觉风格。饶晓志的《无名之辈》，则以贵州黔南州州府都匀为故事发生地，四个人围绕一把土枪展开叙事，巧妙地将不同人物连接在一起，诙谐幽默的故事和方言中夹杂着生活的酸甜苦辣，深受观众喜爱，影片因此成为年度的票房黑马。

日益丰富的院线生态，在一定程度上也给了艺术电影以更多的创作空间。以毕赣为代表的新生代 导演，在西部电影的艺术创作上另辟蹊径。在《路边野餐》中，毕赣以42分钟的长镜头营造出了一个贵州黔东南神秘潮湿的亚热带乡土，绵延的盘山公路、云雾缭绕的绿水青山、阴沉潮湿的小镇环境，这些影像元素不仅体现了贵州凯里的气候、地势，同时使观众跟随镜头前的陈升一起进入了一个神秘 的魔幻世界。与此同时，本片的长镜头语言与影像语言的结合交织构成了该片独有的诗性。诗词散落在影像中，在虚实相融的长镜头时空中流动。如“小茉莉请不要把我忘记，太阳出来了我会来探望你”，这首《小茉莉》串联了过去、现在和未来三重时空，在魔幻的现实空间中表达了陈升对妻子和过去告别的情绪。导演用时间、记忆与梦境建构出了“荡麦”这个诗意的世界，时而通过摄影机跟 随陈升，时而脱离陈升而去追随空间中其他角色，在寻找的旅程中拨开人物的前史与回忆，给观众呈现了一个诗意空间的全貌的同时，也跟随摄影机进入每一个人物的心灵深处，营造了一个诗与影交织的幻境。影像上的真实与意义表达上的虚构形成了一种互斥的张力，所以观众在观看这一段落时是难受的，我们眼睛感受到的和思维理解的相背离，在这种拉扯之中，毕赣实现了他所言的由“ 落差 ”而造成的“ 电影的美感 ”。本片的长镜头追求“空间在时间上流动”，并没有遵循常规的时间线性原则，而是将长镜头的现实与想象混合，通过陈升的思维，模糊真实与虚幻的边界，叙述了一个超越时空限制的故事，展现本片影像语言的魔幻色彩，开创了长镜头语言新的表达方式，成为对巴赞长镜头真实性理论的一种突破。

因此，在当代中国电影发展史上，西部电影不只是地域性电影，而是在一个同质化、平面化的全球化时代重建的差异性空间，并经过第四代、第五代、第六代导演以及中国电影产业化以来新生代导演的影像再造和空间生产，发展出具有多种审美样态和类型范式的西部话语。它不仅见证了改革开放以来中国电影波澜壮阔的发展历史，而且本身就构成了中国电影历史发展的重要组成 部分。在后全球化语境中，中国电影的西部话语如何在传承其文化内涵和美学特色的同时，勇于创新， 塑造中国形象，讲好中国故事，依然任重而道远。