所谓新西部电影，是指新世纪以来不断探索和发展，延续和拓展20世纪80、90年代西部电影的文化精神、艺术品质和类型特征，尤其在新时代新发展语境下积极自觉融合传统与现代、艺术与技术、市场与产业等诸多要素而形成的具有西部时空特色和电影艺术追求及鲜明类型特征的新型西部电影创作集群。因此，新西部电影既是与历史传承相关联的电影艺术创作活动，也是立足当下，凸显西部特质，创造性转化、创新性发展的中国电影的新实践。
一、 新西部电影：产业转向与时代课题
从西部电影创作趋向来看，善于呈示生存苦难、现代性阵痛和沉重的历史包袱等严肃命题，赋予了西部电影以浓厚的艺术电影气质。然而，西部电影对艺术性的追求势必因其对电影语言成规惯例的挑战而难以迎合大众的观影口味和习惯，电影的商业性、大众性也就无从谈起了。 从“西部电影”到“新西部电影”的时代转向，实际上是从“艺术电影”流派的自觉与自限，转向更加开放的电影观念或向市场“妥协”的结果。同时，这种在文化生产领域正视文化产品的娱乐和经济价值，也是彼时中国社会整体转型的必然要求。于是，新世纪的前十年，新西部电影诸如《美丽的大脚》《英雄》《天地英雄》《可可西里》《高兴》《三枪拍案惊奇》《西风烈》《决战刹马镇》《让子弹飞》等商业类型特征清晰的西部题材故事片成为创作主流。在这期间，中国西部电影从一个有着高度艺术追求的电影流派逐渐融入市场、探索多元化的创作方向，并且“它在逐步走向类型化的发展过程中，无论是在叙事结构、人物形象塑造还是主题的挖掘和影像的风格上都体现了鲜明的中国西部特色”。
然而当西部电影在市场赛道上狂飙突进时，不可避免地与它最初所奠定的“真切地关注西部现实生活，细微地剖析西部人物心理和人物性格”的艺术起点产生疏离。普遍来看，西部电影所长期贯彻的“现实主义”创作方法与主流商业市场中对娱乐艺术的要求不相适应，创作者在艺术表达与票房压力二者之间左支右绌，一定程度上导致了新西部电影在前期创作中既不能有效对接现实又无法放开手脚迎合市场需求，在某些影片中难免产生邯郸学步之感。回顾西部电影的发展历程，凡是产生重大影响的作品无不是与西部的历史和现实紧密关联、承载深刻严肃的思想命题的作品。中国西部电影中的“西部”，已然成为了一种“意义”和“价值”的审美符号，这就决定了西部电影的创作无法脱离“载道”论的文艺传统，片面地追求电影的娱乐效果对西部电影来说无疑是舍本逐末。需要重申的是，任何时代的文艺都有着自己的历史使命，西部电影作为诞生于华夏文化源头的艺术流派，文化精神和思想成果的传承与发展是第一位的，其次才是对电影其它属性的追求。正如西部电影崛起之时，它所面对的历史使命是“在经济振兴的时代背景下，找出一个民族观念形态上的历史继承”一样，新时代以来，中国社会尤其是中国广大的西部地区在脱贫攻坚的伟大实践中，不断改写和刷新着西部现实，不断在各行各业涌现出可歌可泣的“西部新人”，不断上演着多姿多彩的“西部故事”，这无疑成为“新西部电影”面临的时代课题。
可以看到，新西部电影既具备深厚的人文质素，又在新世纪初期探索出了产业化道路，这可以看做是新西部电影的两大艺术支点。如何在中国西部山河巨变的背景下，回到中国西部电影的现实主义创作原点，既呈现现实活力又挖掘精神深度，既尊重市场规律又坚持人文表达，在创作中完美地实现产业价值和人文价值，是新时代新西部电影的内在要求。近年来，诸多新西部电影作品在中国式现代化奋斗进程中展开对社会变革、心灵涌动与民族未来的思考，致力于对民族心象和物象的景观式的表达，在国际影坛建构了具有较高辨识度的中国电影品牌。如果说改革开放初期到上个世纪末的西部电影将民族历史反思和文化寻根作为艺术使命的话，那么新时代的新西部电影则全神贯注地聚焦中国西部生存现实，将书写时代的伟大巨变和奋斗征程作为新的创作资源。并且，新西部电影积极拥抱中国电影市场的竞争机制，将最广大的观影群体作为目标受众，摆脱“为艺术而艺术”的创作倾向，致力于在中国大银幕上提供高质量的视听享受和精神食粮。
党的二十大报告指出，未来五年是全面建设社会主义现代化国家开局起步的关键时期，在文艺创作与文化形塑方面的主要目标任务是：人民精神文化生活更加丰富，中华民族凝聚力和中华文化影响力不断增强。新西部电影是中国形象传播的重要窗口，新时代新西部电影创作应当注重表达时代主流声音，反映时代新变，记录伟大征程，应当在创作中占据重要地位。电影作为社会精神气象和文化症候的载体，在这个百年未有之大变局的转型时代，展示可信、可爱、可敬的中国形象是历史和时代的要求和使命。对于新西部电影而言，反映新时代以来中国广袤的西部地区翻天覆地的脱贫巨变以及在这个过程中西部人民的精神史和心灵史，讲述普通人民群众内心的波澜与悲欢、奋斗的光荣与梦想、命运的流转与跃迁等“新西部故事”应当成为题中之义。
二、新时代以来新西部电影的创作表现与突出特征
新时代以来，新西部电影在新的时代语境下绽放了巨大的创作激情，在承接经典西部片美学旨趣的基础上，在题材内容、主题内涵、形式风格以及现实观照等方面都进一步呈现出新的面貌。新时代以来的新西部电影在“人民性”、“现代性”等问题的思考和表达方面，在生态问题的书写、新乡土叙事的探索、西部儿童题材的拓展方面，以及对电影视听本体的持续探索创新等领域产生了诸多丰硕成果，成为中国地缘电影、区域电影创作和研究中的突出现象，也极大程度地强化了新时代中国电影的民族性、地域性标识。新时代以来。一方面产业的不断增长与行业的细化与完善，使得新西部电影的创作主体呈现出“跨域合作”的特征。也就是说，与过去的西部电影那种由西部电影人主动进行的“祛魅”式创作相比，当下的“新西部”成为了一种公共性、行业性的创作资源，创作人员全行业、全地域流动与竞争。另一方面，青年电影人的崛起，尤其是学院派青年电影人的成长，长期接受经典电影和艺术理论的训练，使其更加善于在新西部电影的创作中发挥艺术的想象和创造性表达，即便是在主流电影的创作中也能够别出心裁地开创出新的叙事花样，使得新西部电影在新时代的银幕上呈现出一种严肃而并不沉重、鲜活而并不滥情的艺术质感。
第一，新时代新西部电影中的“人民性”探索和表达。“人民性”是社会主义文艺的根本特征。习近平总书记在文艺座谈会上指出“人民的需要是文艺存在的根本价值所在。能不能搞出优秀作品，最根本的决定于是否能为人民抒写、为人民抒情、为人民抒怀。一切轰动当时、传之后世的文艺作品，反映的都是时代要求和人民心声”。“人民性”在新西部电影《柳青》《李保国》《十八洞村》《无翅飞翔》等片中得到深刻呈现。陕西本土导演田波执导的电影《柳青》再现了柳青扎根基层、深入人民、潜心创作的全过程。该片讲述了新中国成立初期，著名作家柳青放弃城市优渥的生活条件，主动前往陕西长安县皇甫村扎根14年，创作经典长篇小说《创业史》的故事。生动鲜活地刻画了人民作家柳青的艺术形象，着重呈现了柳青悲天悯人的道德情怀和全心全意为人民服务的公仆意识。影片秉承新西部电影的现实主义美学特质，以动态的眼光认识历史与现实生活，在时空的流转中挖掘人性的真善美，用思想深刻、清新质朴、刚健有力的优秀作品滋养人民的审美观价值观。同时，影片从细微处发力，将柳青的生命感知、理想信念与心灵感悟与时代进程、国家命运结合起来，以小人物的生命经验与情感体验赢得观众情感接受的最大公约数，达到一种“百炼钢不如绕指柔”的表达效果。另一方面，“人民性”在《李保国》《十八洞村》等乡村脱贫题材电影中有更为广泛的表达。这些电影塑造了一大批富有智慧、无私奉献的扶贫干部形象，尤其注重从具体的脱贫细节和现实的矛盾困境中塑造人物、提炼精神，这些创作可以说是对以往西部英模片创作范式的提升。
第二，持续反思中国西部地域社会转型中的“现代性”困境，彰显西部电影现实主义的人文力量。在中国这样一个幅员辽阔、人口庞大、各区域发展不平衡的多民族国家，可以说，“前现代”、“现代”、“后现代”等发展阶段并存，尤其是对于中国广阔的西部地域来说，“现代性”的转型阵痛、文明冲突等问题依然存在并成为西部地区生存和发展至关重要的社会性话题。新时代以来，在新西部电影创作的庞大作品序列中，延续了新时期西部电影的创作脉络，保有一系列关注传统社会转型的影视作品。《塔洛》《百鸟朝凤》《米花之味》《气球》《拨浪鼓咚咚响》《一个勺子》等作品真真切切关注西部乡村世界中的现实社会生活文化及民族心理，关注其在社会变革、历史转型和文明进步过程中的其创作视野和艺术手法令观众耳目一新。传统道德秩序的瓦解和信仰危机、新型现代伦理观念与保守思想的冲突、典型情感关系的挖掘呈现等突出的命题得到进一步延展和深化。
第三，空间影像的地缘性呈现，写实与诗意交融的尝试。进入新时代，新西部电影的艺术片探索出现了诗性影像的新形态。藏族导演万玛才旦、甘肃导演李睿珺、贵州导演毕赣、重庆导演章明以及陕西导演马诗漫的电影表达将诗意性表达与现实主义题材相交融，在叙事上，空间与时间非线性叙事，在视听风格上，通过大量的场面调度还原地域风貌，表现人物心理状态，它一方面表现为对传统诗性美学观念的继承和对西方诗性电影理论的借鉴与融会，另一方面表现为对诗性美学经验的传承与超越。电影的地缘文化观察和研究是近年来炙手可热的学术话题，从题材到内容的地缘性、跨地性创作越来越受到关注，新西部电影的地缘性创作应该来说还是相对弱势。电视剧《山海情》成功地以电视剧的方式展现了跨地书写的重大意义，对于新西部电影是一种经验的启发。 由尔冬升导演的《海的尽头是草原》，通过改编“三千孤儿入内蒙”的历史事件，将新西部电影的地缘性创作提升到新的阶段。地缘性问题包含了跨地性的地域表达、时代性的文化交流、时尚性的景观搭配、民族性的共同体意识等重大议题，值得新西部电影进一步挖掘和探索。
第四，以“儿童本位”为表达核心，书写儿童电影的西部情怀，推进和丰富了西部电影对教育问题的影像呈现和思考。在新西部电影创作历程中，关注教育、关注儿童的电影作品《一个都不能少》《美丽的大脚》《天那边》得到社会关注，以强烈纪实的手法反映了西部教育的现状，表现了扎根西部的教育工作者对教育和理想的坚守。步入新时代，《树上有个好地方》《闪亮的军号》《爷爷的牛背梁》《远山花开》等新时代以来的西部儿童电影坚守“儿童本位”，站在儿童的角度，用儿童的视角和心理，向成人世界争取被尊重的权利，希望成人世界看到儿童的精神需求。从乡村教师奉献精神的书写转向对儿童教育、父子代际冲突的心灵关注，在更为细微的情感脉络之中反思乡村教育与少年成长。
《树上有个好地方》将镜头对准20世纪90年代的农村小学，记录下一个农村少年的成长故事。影片饱含稚嫩的童趣，同时也不失温暖与希望。该片用具有生命力的镜头语言讲述发生在20世纪90年代，陕西关中农村小学生巴王超过，一个令老师和家长头疼的“捣蛋鬼”，在老师的关爱、信任和鼓励下逐渐转变、成长的故事。如同一部恬淡闲适的故乡田园散文，导演将故事弱化，却又始终充满着天真童趣。素人演员不着修饰的朴实表演，以及大量的方言台词，让整部影片变得非常生活化和鲜活，极大地调动起成年观众对逝去童年的追忆和对社会状态的深思。2023年5月23日，电影《树上有个好地方》荣获“第十九届中国电影华表奖优秀少儿题材影片奖”，这标志着西部儿童题材电影再创新风，有望打开国际市场。在叙事方面，电影《闪亮的军号》进行一些突破性尝试，通过寓教于乐的方式“建构了一个历史与现实相互链接，祖辈与孙辈思想、情感传承并相互认同的独特叙事空间。”
第五，喜剧类型美学展现小康时代的乡土新变，在新西部电影乡土叙事方面开创新范式。 新时代以来，通过抓取时代新变背景下的西部社会新生事物，成为新西部电影的一种创作方式。电影《一点就到家》中对农村电商创业的描绘，《平原上的夏洛克》以新的城乡叙事刷新西部电影的喜剧范式。《我和我的家乡》的“回乡之路”单元，通过时空对比呈现新时代脱贫致富后的新土地等。新西部乡土电影通过对农村喜剧电影创作注入了时代元素，使之成为新乡土叙事的典范。其在美学突破上表现在改变传统乡土电影的城乡二元对立结构，城市经济发展的新理念成为农村致富的新契机。返乡新青年成为乡土电影中新的人物图谱。这些影片在叙事手法上更具商业意义上的类型美学张力，人物的性格、命运普遍表现出“以喜为正”、“外喜内正”的典型样式。同时，视觉元素上除了注重呈现典型的乡村地域和社会风貌之外，注重呈现时代性的元素，“美丽乡村”成为重要的视觉主题。
第六，拓展生态题材电影的创作道路，推进和丰富了西部电影对生态问题的影像呈现和思考。《狼图腾》《血狼犬》《塬上》《鸟语人》等新时代以来的西部生态电影将生态主义美学原则熔铸于电影叙事，生态文明、生态危机的议题显得更为突出。在生态学意识的宏观视域下，导演通过构造视听空间，启发观众反思人类中心主义语境下的社会现实。西部生态电影当中所呈现的人类生存危机和生态伦理思考，凸显了新西部电影的在“人类命运共同体”视野下的艺术担当和时代价值。西部生态恶化与西部的本身恶劣的自然环境紧密相关，在较长一段时间内，“西部的贫穷落后某种程度上造就了民众的愚昧麻木，而这反过来又加剧了西部生态的脆弱与恶劣.。但是生存的贫穷和艰苦又某种程度造就了民众的坚韧执著，而这又会反过来促进西部人对西部脆弱生态的积极改造”。事实上，诸如草原荒漠化、水土流失、盗猎保护动物等生态问题在西部文艺创作谱系中较早地得到关注，新时代的新西部电影在反思这些问题时又提出了新的视角。例如电影《塬上》以伯格曼《野草莓》式的哲学镜语，对中国的环保问题进行了一番深刻的思辨性呈现，挖掘出了其中典型的“中国式意味”。
三、新西部电影的新实践对中国电影的经验开掘和价值贡献
习近平总书记指出，中国特色社会主义进入新时代，意味着“近代以来久经磨难的中华民族迎来了从站起来、富起来到强起来的伟大飞跃，迎来了实现中华民族伟大复兴的光明前景”。在刚刚过去的二十大，中国社会又历史性地完成了脱贫攻坚、全面建成小康社会的历史任务。这些宏大的时代因素，成为新时代新西部电影创作的总体社会背景，同时也是中国电影乃至中国文艺所必须回应的历史现实。新西部电影自新时代以来自觉与国家、民族的命运同频共振，自觉观照西部现实和人民的物质精神变迁，主动肩负起书写气吞山河的壮丽史诗的历史使命，对中国电影的在新时代的进一步发展提供了可供借鉴的经验和价值。
第一，提升中国电影的国际共识，强化中国电影的“共同体”美学意识，彰显中国的生态立场和人类关切。新时代以来，习近平总书记对于生态问题的强调已经成为新发展理念当中的核心议题。新西部电影中的生态题材创作通过早期的《一棵树》《可可西里》到近年来的《血狼犬》《狼图腾》《塬上》《鸟语人》《爷爷的牛背梁》等已然形成一种传统，这种传统重在开掘人与自然的新维度，以非人类中心主义的观点看待自然和人类社会，重建人与周围环境关系等。新西部电影中的生态电影创作同时也是中国电影的有机构成，对于生态环境这一全球性问题的关注和表达，彰显了中国电影的全球性视野，具有实践和理论的双重价值。
事实上，生态问题在文艺创作领域并不能给出一个技术性的解决方案，而往往是一种危机的预演或类似科幻电影中的“末日叙事”。通过一种生态灾难的想象，来警示和提醒人类对有可能威胁到人类生存环境的生态问题产生更为深入的警醒和反思。而从电影产业的角度考虑，生态题材影片作为一种极富商业潜力的类型片，在西部电影的创作中还未进行有效的开发，而仅仅将其作为一种严肃的艺术类型电影来面对，这就限制了题材的可能性。另外，对生态电影的商业开发，与国际上尤其是好莱坞电影的“大片美学”的对标，未尝不是一种提升中国电影工业格局的路径。
第二，通过关注伟大时代新变，创新中国电影乡土叙事范式，为中国电影的乡土书写注入新的美学因素。新时代以来的乡村振兴战略无疑是开启伟大时代征程的震撼举措，在此背景之下，包括中国西部乡村在内的中国广大农村旧貌换新颜，关注和呈现新时代中国乡土社会的奋斗征程和时代新变，是中国电影的天然使命。乡土电影在中国电影创作格局中渊源深厚、数量庞大，且承载过重大的民族、文化、历史命题，诞生了无数经典名片。近年来，《一点就到家》《我和我的家乡》《平原上的夏洛克》等西部电影将商业喜剧、悬疑等类型电影的叙事方法融入乡土电影创作中，最重要的是，关注到了乡土变革中的农村新人、新事、新气象，打开了在中国乡土电影创作的新思路，也为中国电影的乡土书写注入了新的美学因素。如前所述，新时代的新西部电影对于乡土文化的认知和表达，与前辈基于农耕文化和乡土观念认知完全不同。普遍出生于80年代、在城市中长大的青年导演，看到的更多的是在“城镇中国”下的喧嚣，而不是“乡土中国”式的凝滞，因而这一代导演对中国西部乡土的表达在也是中国乡土电影新的艺术表现。
第三，回应时代关切，将“人民性”纳入叙事话语，凸显中国特色电影话语体系，增强中国电影的实践性、现实性和人民性。 可以说，中国电影的精神本色就是“人民性”，这也是中国电影不同于世界其它国家电影的独特性所在，这一点从中国电影的发展历史中可以证明。以人民立场为根本，以现实主义为方法，新时代以来的新西部电影通过《柳青》《十八洞村》《李保国》《无翅飞翔》《隐入尘烟》等电影，真正地将“人民性”纳入电影的话语实践中，是新中国成立以来的“人民电影”在新时代伟大变革中的发展和延伸，也彰显了中国电影一以贯之的“人民性”道路和价值立场。实际上，中国西部电影发轫之处就是以善于捕捉西部地域典型的“人情”“人性”为创作特色，电影《人生》《老井》《野山》《黄河谣》等对于个人的置身情感漩涡和现实藩篱中人的“局限性”和“广阔性”进行了富有意味的探讨。而在新时代电影中，无论是对柳青作为文学大家在具体现实中的个人选择还是扶贫干部在一线工作中的矛盾处理，都有着深度的、具体的挖掘呈现。这种敢于直面问题、直面现实的艺术勇气和方法，应当是“人民性”的题中之义。
第四，进一步挖掘中国电影的地域美学，强化了中国电影的民族性、地方性的文化个性，彰显了中国电影的民族品格。作为一个自觉探索地域美学的电影流派，新西部电影在新时代的创作仍旧注重挖掘“西部中国”的地理、人文之美。《路边野餐》中的贵州、《米花之味》中的云南、《家在水草丰茂的地方》、《塔洛》中的藏地、《我和我的家乡》中的陕北、《海的尽头是草原》中的内蒙等，这电影当中呈现了独特的地域景观，并且将地方性文化融入了电影叙事当中，形成了自成一体的美学风格，这使得中国电影在视觉风格的民族性上得以区别，并进一步彰显了中国电影的独特的民族议题和文化议题。对于地域美学的强调，可以说是在当前的文化金字塔格局下，处于话语权力边缘的文化形态以自我发现的形式强调或者说争夺文化发言权的努力。在中国式现代化的发展道路上，文化的发展很重要的一环就是重视和关注少数群体的、非整一性的文化类型，并将其视作中国文化不可或缺的重要部分。中国西部地域美学的彰显，正是“通过本土的、想吐的‘地方性知识’的重新建构来回应社会文化的现代化要求”。
第五，以实验性的电影语言探索新的视听样式，开阔了中国电影的表意体系，延展了中国西部电影的艺术谱系。在视听语言探索方面，新时代的西部电影以毕赣的《路边野餐》、《地球上最后的夜晚》；陈建斌的《一个勺子》；杨超的《长江图》；李睿珺的《隐入尘烟》等创作在具体的影像表达和声音探索做出了艺术贡献，这种新的艺术探索是早期新西部电影对于影像本体自觉的传统赓续，无疑也是对中国西部电影艺术谱系的丰富。众所周知，在八十年代中国“第五代”电影人以西部电影的先锋性艺术姿态声名鹊起之时，正是中国电影语言“现代化”的浪潮巅峰，也就是说西部电影作为一个艺术电影的流派与它对电影语言思想的革新是分不开的。新时代青年导演进入到西部电影的创作情境中时，必然会遭遇到自身的语言问题，也就是形式问题。典型的如李睿珺的诗意乡土还是陈建斌的主观意识流镜像，都是试图从创作者的角度阐发对于现实的理解，为中国西部电影的视听谱系增添的更加多元的个性化表达。
结语
对于当下的新西部电影来说，民族性、地缘性和时代性是其创作精神的三个坐标，应当以此为指引来规划方向。可以说，建构民族审美、表达民族文化是实现中国电影主体性表达的重要渠道。以地缘美学为方法，从精神到气质，从风格到内涵上充分涵养新西部电影的主体性，确定电影镜像的本土话语、人文理趣和审美形态，并使之日渐明晰，是新西部电影重铸辉煌的有效路径。在中国西部影像建构中，已经形成了凸显民族性的创作自觉，需要提醒的是，能够在全球范围内产生广泛影响力和号召力的地域影像，往往都是既带有民族个性又表达人类共性的思想主题，如何超越有限视阈，纳入“人类命运共同体”的话语策略，是新时代新西部电影民族影像建构的思考命题之一。
综上所述，新时代以来的中国新西部电影，在延续历史传统，响应时代号召，探索艺术前沿等各个角度上做出了不同程度的艺术贡献。可以说，中国电影的“西部性”意味深远，从西部电影自身的复杂性和丰富性可以看到中国电影乃至中国社会、中国历史的丰富性和复杂性，这也是中国电影无法绕开的理论和学术命题。从中国电影高质量发展和“文化强国”的建设需求来说，新西部电影的创作，无疑从实践和理论意义上都颇有启示。
